भारत का शास्त्रीय संगीत दो धाराओं में बहता है। हिंदुस्तानी — उत्तर की परंपरा, जिसके केंद्र में ख़याल, ध्रुपद और ठुमरी हैं — और कर्नाटक — दक्षिण की परंपरा, जिसके केंद्र में त्रिमूर्ति (त्यागराज, मुत्तुस्वामी दीक्षितर, श्यामा शास्त्री) और उनके बाद की पीढ़ियों की कृति तथा वर्णम रचनाएँ हैं। दोनों की जड़ें एक ही पुरानी ज़मीन में हैं — *साम वेद* का पाठ, *नाट्य शास्त्र* का सिद्धांत, और गुप्त काल का *गंधर्व संगीत* — लेकिन तेरहवीं सदी के बाद दोनों साफ़ तौर पर अलग-अलग राह पर चल पड़ीं। आज भी दोनों के नीचे वही बारह स्वरों वाला ढाँचा है और स्वरों के नाम भी वही हैं (सा, रे, ग, म, प, ध, नि), फिर भी रागों का व्याकरण, अलंकरण और गाने-बजाने की परंपराएँ काफ़ी अलग हैं।
दोनों धाराएँ सबसे साफ़ तौर पर अपनी राग-व्यवस्था में मिलती हैं। हिंदुस्तानी का *थाट* ढाँचा (भातखंडे का दस थाट वाला वर्गीकरण) और कर्नाटक का *मेलकर्ता* ढाँचा (वेंकटमखी की 72 मेलकर्ता व्यवस्था) ऐसे राग बनाते हैं जो एक जैसे तो नहीं होते, पर अक्सर उनके स्वरों का सप्तक एक ही होता है — और एक व्यवस्था में सधा हुआ श्रोता दूसरी व्यवस्था में उसका जनक राग आसानी से पहचान लेता है।
ढाँचा — थाट बनाम मेलकर्ता
हिंदुस्तानी की थाट व्यवस्था बीसवीं सदी की शुरुआत में विष्णु नारायण भातखंडे ने तय की। इसमें सारे राग दस जनक थाटों के नीचे रखे जाते हैं: बिलावल, खमाज, काफ़ी, आसावरी, भैरवी, भैरव, कल्याण, मारवा, पूर्वी और तोड़ी।
कर्नाटक की मेलकर्ता व्यवस्था सत्रहवीं सदी में वेंकटमखी ने रखी और गोविंद दीक्षितर ने उसे 72 के रूप में पूरा किया। इसमें हर राग को 72 जनक सप्तकों में से किसी एक की उपज माना जाता है — हर सप्तक सात स्वरों की उन 72 संभव जमावटों में से एक को पूरा करता है, जिनमें हर *स्वर* की जगह तय होती है। हर मेलकर्ता संपूर्ण राग होता है, यानी आरोह और अवरोह, दोनों में सातों स्वर आते हैं।
थाट और मेलकर्ता के बीच बराबरी अधूरी है: कोई हिंदुस्तानी थाट किसी एक मेलकर्ता से हूबहू मिल सकता है, लेकिन उस थाट के नीचे गाया जाने वाला *राग* अक्सर सप्तक के सीधे पाठ से हट जाता है, जबकि कर्नाटक का *जन्य* राग ऐसा नहीं करता।
बड़ी बराबरियाँ
कर्नाटक मेलकर्ता और हिंदुस्तानी थाट के जनक रागों की सबसे ज़्यादा गिनाई जाने वाली जोड़ियाँ ये हैं:
धीर शंकराभरणम = बिलावल
कर्नाटक — धीर शंकराभरणम (29वाँ मेलकर्ता): स रि ग म प ध नि सं (सारे *शुद्ध* स्वर — यानी प्राकृतिक मेजर स्केल)।
हिंदुस्तानी — बिलावल (थाट): बिल्कुल यही सप्तक, सातों प्राकृतिक स्वर (न कोई कोमल, न कोई तीव्र)।
बिलावल थाट बिलावल, अल्हैया बिलावल और यमनी बिलावल जैसे रागों का जनक है। धीर शंकराभरणम अनगिनत कर्नाटक रागों का जनक है, जिनमें बेगड़ा, कुंतलवराली और हंसध्वनि का समकक्ष शामिल हैं। दोनों व्यवस्थाएँ इसे ही “प्राकृतिक” संदर्भ सप्तक मानती हैं।
मायामालवगौल = भैरव
कर्नाटक — मायामालवगौल (15वाँ मेलकर्ता): स रि1 ग3 म1 प ध1 नि3 सं — कोमल रे और ध, शुद्ध ग और नि।
हिंदुस्तानी — भैरव (थाट): बिल्कुल वही सप्तक — कोमल रे और ध, शुद्ध ग और नि।
दोनों सुबह के राग हैं, दोनों में ध्यान और भक्ति का भारीपन है, और दोनों अपनी-अपनी परंपरा में सिखाने की शुरुआत के राग हैं। कर्नाटक में विधिवत तालीम लेने वाला छात्र सबसे पहले मायामालवगौल ही सीखता है; हिंदुस्तानी की तालीम में भैरव की जगह ठीक वैसी ही है।
हनुमतोड़ी = भैरवी
कर्नाटक — हनुमतोड़ी (8वाँ मेलकर्ता): स रि1 ग2 म1 प ध1 नि2 सं — कोमल रे, ग, ध और नि।
हिंदुस्तानी — भैरवी (थाट): बिल्कुल वही — सा, म और प को छोड़कर बाक़ी सब कोमल।
हिंदुस्तानी में भैरवी वह राग है जिससे महफ़िल का समापन होता है, और उसे अक्सर उसके थाट से कहीं ज़्यादा खुलकर बरता जाता है। हनुमतोड़ी (कर्नाटक में इसे सिर्फ़ तोड़ी भी कहते हैं) उन सात प्रमुख मेलकर्ताओं में है जिनमें विवादी स्वर नहीं आता।
मेचकल्याणी = कल्याण / यमन
कर्नाटक — मेचकल्याणी (65वाँ मेलकर्ता): स रि2 ग3 म2 प ध2 नि3 सं — तीव्र म (हिंदुस्तानी वाला *तीव्र* म), बाक़ी सारे स्वर शुद्ध।
हिंदुस्तानी — कल्याण थाट (यमन का जनक): बिल्कुल वही सप्तक।
यमन हिंदुस्तानी का सबसे अहम शाम का राग है, और भैरव के बाद अक्सर सबसे पहले यही बड़ा राग सिखाया जाता है। कर्नाटक में मेचकल्याणी की जगह ढाँचे के लिहाज़ से ठीक वैसी ही ऊँची है।
खरहरप्रिया = काफ़ी
कर्नाटक — खरहरप्रिया (22वाँ मेलकर्ता): स रि2 ग2 म1 प ध2 नि2 सं — कोमल ग और नि।
हिंदुस्तानी — काफ़ी (थाट): बिल्कुल वही सप्तक।
हिंदुस्तानी में काफ़ी बागेश्री, भीमपलासी (म के फेरबदल के साथ) और बहार जैसे उपशास्त्रीय रागों का जनक है। खरहरप्रिया मुखारी, आभेरी (कुछ हद तक) और ख़ुद खरहरप्रिया — जो अपने आप में गाया जाने वाला राग है — का जनक है।
हरिकांभोजी = खमाज
कर्नाटक — हरिकांभोजी (28वाँ मेलकर्ता): स रि2 ग3 म1 प ध2 नि2 सं — कोमल नि, बाक़ी सब शुद्ध।
हिंदुस्तानी — खमाज (थाट): बिल्कुल वही सप्तक।
हिंदुस्तानी में खमाज उन रागों का जनक है जो ठुमरी में ख़ूब जमते हैं — खमाज, तिलंग, झिंझोटी, देस, तिलक कामोद। कर्नाटक में हरिकांभोजी मोहनम के समकक्ष राग, कांभोजी और कई दूसरे रागों का जनक है।
नटभैरवी = आसावरी
कर्नाटक — नटभैरवी (20वाँ मेलकर्ता): स रि2 ग2 म1 प ध1 नि2 सं — कोमल ग, ध और नि।
हिंदुस्तानी — आसावरी (थाट): बिल्कुल वही सप्तक।
दोनों में एक गंभीर, उदास रंग है। हिंदोलम जैसे कर्नाटक राग और नटभैरवी से निकले जन्य राग हिंदुस्तानी के भीमपलासी तथा दरबारी से जुड़े रूपों से मोटे तौर पर मेल खाते हैं।
दूसरी चर्चित जोड़ियाँ
- कामवर्धिनी / पंतुवराली (51वाँ मेलकर्ता) = पूर्वी थाट — दोनों के आरोह में कोमल रे और ध, तीव्र म, तथा शुद्ध ग और नि।
- शुभपंतुवराली (45वाँ मेलकर्ता) = तोड़ी थाट — हालाँकि हिंदुस्तानी में गाई जाने वाली तोड़ी कुछ अतिरिक्त अलंकरणों से अपनी अलग पहचान बना लेती है।
- चारुकेशी (26वाँ मेलकर्ता) — इसका कोई ठीक-ठीक जनक थाट नहीं है; हिंदुस्तानी में इसे इसी नाम से उधार लिए गए राग की तरह गाया जाता है।
बराबरी कहाँ टूट जाती है
एक जैसे *सप्तक* का मतलब एक जैसे *राग* नहीं होता। तीन फ़र्क़ मायने रखते हैं:
पदावली (चलन / पकड़)
हिंदुस्तानी राग की पहचान सिर्फ़ उसके सप्तक से नहीं होती, उसकी ख़ास स्वर-संगतियों (*पकड़*) और चलने के तरीक़े (*चलन*) से होती है। यमन और मेचकल्याणी के स्वर एक ही हैं, पर गाते वक़्त दोनों की पदावली अलग निकलती है — यमन में ग-म-रे-सा वाली संगति पर ज़ोर रहता है और उसका झुकाव नीचे की तरफ़ होता है, जबकि मेचकल्याणी के अपने *प्रयोग* हैं जो उसकी मेलकर्ता हैसियत से निकलते हैं।
अलंकरण की परंपराएँ
हिंदुस्तानी में *मींड* (सरकते स्वर), *गमक* (धीमा कंपन) और *कण* (स्पर्श स्वर) चलते हैं। कर्नाटक में *गमक* (स्वरों के बीच तेज़ कंपन), *बृगा* (तेज़ तानें) और *मुरुकी* (तेज़ घुमाव) पर ज़ोर रहता है। एक ही सप्तक कर्नाटक गमक के साथ बजे तो वह हिंदुस्तानी मींड के साथ बजने से बिल्कुल अलग सुनाई देगा।
विवादी स्वर और मिश्र राग
कर्नाटक के जन्य राग अक्सर अपने जनक मेलकर्ता के कुछ स्वर छोड़ देते हैं (औडव-षाडव-संपूर्ण के मेल में) और *वक्र* यानी टेढ़ी चाल का इस्तेमाल करते हैं, जो हिंदुस्तानी रागों में आम तौर पर नहीं मिलती। दूसरी तरफ़ भूपाली-देशकार जैसे हिंदुस्तानी मिश्र राग दो नज़दीकी रागों को जिस तरह मिलाते हैं, वैसा एक ही जनक के नीचे आने वाले कर्नाटक जन्य राग नहीं करते।
समय का सिद्धांत
हिंदुस्तानी में *समय* का पूरा विस्तृत सिद्धांत है — हर राग के लिए दिन का एक वक़्त या एक ऋतु तय है। कर्नाटक रागों को किसी ख़ास समय से नहीं बाँधता (कुछ गिने-चुने अपवाद छोड़कर)। शाम को भैरव गाने वाले हिंदुस्तानी कलाकार को परंपरा से हटा हुआ माना जाएगा; कर्नाटक कलाकार दिन के किसी भी पहर मायामालवगौल गाए, यह सामान्य बात है।
यह मिलान क्यों मायने रखता है
एक-दूसरे की राग-व्यवस्था की समझ ने 1960 के दशक से हिंदुस्तानी-कर्नाटक *जुगलबंदी* को आकार दिया है — पंडित भीमसेन जोशी के साथ एम. बालमुरलीकृष्ण, पंडित हरिप्रसाद चौरसिया के साथ डॉ. एल. सुब्रमण्यम, उस्ताद अमजद अली ख़ान के साथ यू. श्रीनिवास। इन्हीं बराबरियों पर रचनाओं का आदान-प्रदान भी टिका है: मिसाल के तौर पर त्यागराज ने जनकी रमण को शुद्ध सावेरी में बाँधा, और यह वही सप्तक है जिसे हिंदुस्तानी संगीतकार बिलावल से जुड़े राग के रूप में पहचान लेते हैं।
श्रोता के लिए यह मिलान दूसरी परंपरा में घुसने का दरवाज़ा है। बिलावल जानने वाला हिंदुस्तानी श्रोता धीर शंकराभरणम को एक जाने-पहचाने इलाक़े की तरह सुनता है, बस बोली दूसरी होती है; और भैरवी जानने वाला कर्नाटक श्रोता भीमसेन जोशी की गायकी में हनुमतोड़ी की धड़कन पहचान लेता है।
सामान्य प्रश्न
क्या धीर शंकराभरणम बिलावल का कर्नाटक समकक्ष है?
हाँ। दोनों में वही सात शुद्ध स्वर लगते हैं (पश्चिमी शब्दों में मेजर स्केल — स रि ग म प ध नि) और दोनों अपनी-अपनी व्यवस्था में “संदर्भ” वाला जनक सप्तक हैं। किसी भी कर्नाटक मेलकर्ता और किसी भी हिंदुस्तानी थाट के बीच यही सबसे नज़दीकी मेल है।
भैरव का कर्नाटक समकक्ष क्या है?
मायामालवगौल, यानी 15वाँ मेलकर्ता। दोनों का सप्तक एक है (कोमल रे और ध, शुद्ध ग और नि) और सुबह के राग के तौर पर सिखाने में दोनों की भूमिका भी एक जैसी है।
क्या यमन और मेचकल्याणी एक ही हैं?
दोनों का सप्तक एक है (हिंदुस्तानी में तीव्र म वाला कल्याण थाट; कर्नाटक में 65वाँ मेलकर्ता)। लेकिन गाए जाने वाले राग के तौर पर दोनों की पदावली, अलंकरण और कुछ स्वरों को बरतने का चलन अलग है।
एक जैसे सप्तक से अलग-अलग सुनाई देने वाले राग क्यों बनते हैं?
क्योंकि राग की पहचान सिर्फ़ स्वरों पर नहीं टिकी होती। उसमें ख़ास स्वर-संगतियाँ (पकड़/चलन), अलंकरण की परंपरा (मींड बनाम गमक) और *वक्र* तथा *वादी-संवादी* स्वरों को बरतने का अपना-अपना तरीक़ा भी शामिल रहता है।
क्या कर्नाटक संगीत में भी हिंदुस्तानी जैसा समय का सिद्धांत है?
नहीं, कुछ गिने-चुने अपवाद छोड़कर। हिंदुस्तानी का *समय* सिद्धांत जिस व्यवस्थित ढंग से रागों को घंटों और ऋतुओं से बाँधता है, कर्नाटक में वैसा नहीं होता। दोनों व्यवस्थाओं के बीच यह सबसे साफ़ दिखने वाले वैचारिक फ़र्क़ों में से एक है।
मेलकर्ता व्यवस्था क्या है?
कर्नाटक संगीत में जनक रागों का 72 भागों वाला वर्गीकरण, जिसे वेंकटमखी की *चतुर्दंडी प्रकाशिका* के आधार पर गोविंद दीक्षितर ने पूरा किया। हर मेलकर्ता संपूर्ण राग है (आरोह-अवरोह, दोनों में सात स्वर) और *स्वर* की जगहों के एक ख़ास मेल को दिखाता है।
थाट व्यवस्था क्या है?
हिंदुस्तानी संगीत में जनक सप्तकों का दस भागों वाला वर्गीकरण, जिसे बीसवीं सदी की शुरुआत में विष्णु नारायण भातखंडे ने तय किया। दस थाट हैं — बिलावल, कल्याण, खमाज, भैरव, भैरवी, आसावरी, काफ़ी, मारवा, पूर्वी और तोड़ी।
क्या हिंदुस्तानी कलाकार कर्नाटक राग गा सकता है और इसका उल्टा भी?
बहुत से कलाकार गाते हैं, ख़ासकर जुगलबंदी में। इसके लिए पदावली और अलंकरण की नए सिरे से तालीम चाहिए, पर सप्तक की बराबरी होने से बुनियादी सामग्री हाथ में आ जाती है। आवाज़ लगाने के तरीक़े, श्रुतियों की बारीक़ी और राग की परंपराओं वाले गहरे फ़र्क़ों पर अधिकार पाने में सालों लगते हैं।
